ක්ලැරන්ස් මතකය

අද අපේ සංගීතයේ වඩාත්ම ප්‍රචලිත, වඩාත්ම ජනප්‍රිය අංගය ගායනයයි. ගායනය, ගීත ප්‍රබන්ධය, ගීත ශ්‍රවණය, ගීත ප්‍රසංග, ගීත සාහිත්‍යය පිළිබඳ වාද විවාද හැරුණු විට ශාස්ත්‍රීය ග්‍රන්ථයක් එළිදැක්වීමේ උළෙලක් පවා අද දවසේ හමාර වන්නේ ජනප්‍රිය ගායක ගායිකාවන් සහභාගීවන ගීත ප්‍රසංගයකිනි. ගීතය වර්තමාන සිංහල සමාජයේ ප්‍රබල හුවමාරු අගයකින් යුත් සංස්කෘතික භාණ්ඩයකි. බොහෝ ගායක ගායිකාවෝ ඒ සඳහා තම සංස්කෘතික මූල ධනය ආයෝජනය කිරීමේ වටිනාකම අවබෝධ කරගෙන සිටිති. ඔවුහු මේ භාණ්ඩය හුවමාරු කරගන්නේ ශ්‍රාවකයාගේ සතුට සමග පමණක් නොවේ. ඇතැම් ගායක ගායිකාවෝ ශ්‍රාවක මනසේ ආකල්ප වෙනස් කිරීම සඳහා ද ගීතය උපයෝගී කරගනිති. මේ වෙනස ගුණාත්මකව හෝ ප්‍රමාණාත්මකව විදහා දැක්වීම හෝ හඳුනාගැනීම අසීරු වුවද, වෙනත් ධනවාදී රටවල මෙන් ඒ ඒ ගායක ගායිකාවන් වටා පුළුල් වෙළඳපොළක් ඇති වී තිබෙන ආකාරය නම් ඉතා පැහැදිලි ය. මේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතියෙහි වේගවත් ව්‍යාප්තිය හා එහි විවිධ මට්ටම් ද පැහැදිලි කරන්නකි.

වර්ධනීය යුගයක සංකේතය

ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන අපේ සමාජ-සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ එක් වර්ධනීය යුගයක සංකේතයකි. මා ඉහත දැක් වූ පරිදි සංස්කෘතිය පුළුල් කර්මාන්තයක් බවට පත්වෙමින් ආ කාලයක, ශ්‍රී ලාංකික සංගීතයේ නව නිෂ්පාදන රැල්ලක් වෙළඳපොළට හඳුන්වා දුන්නේ ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධනයි. .නවසිය හැට ගණන්වල අග භාගයේ හා හැත්තෑවේ දශකය ඔස්සේ ක්ලැරන්ස්ගේ ඓතිහාසික කාර්යය හඳුනාගන්නට හා තුලනාත්මකව අගය කරන්නට නම් ඔහු බිහි වූ යුගය වනවිට මෙරට සංගීතයේ හා සමාජ සංස්කෘතික ධාරාවේ රුව, ගුණ, තේජස හඳනාගත යුතු ය.

ආධ්‍යාත්මයේ සියුම් ස්නායූ

19 වන ශත වර්ෂය අග භාගය වනවිට උත්තර භාරතීය සංගීතය ලාංකික ජන ජීවිතයට සමීප වෙමින් තිබුණි. පාර්සි ගීත නාටක කණ්ඩායම සහ විශ්වනාත් ලව්ජී, පාර්සි බලිවල්ලා ප්‍රමුඛ මේ සංගීත කණ්ඩායම්වල රස මියුරු හින්දි ගී තනු ලාංකික ආධ්‍යාත්මයේ සියුම් ස්නායූන් විනිවිද ගමන් කරමින් තිබිණ. ශ්‍රී ලංකාවේ පාසැල්වල උත්තර භාරතීය සංගීතය ඉගැන්වීම ආරම්භ වුණේ එක් දහස් නවසිය හතළිස් ගණන්වල මුල් භාගයේදී ය. මේ අතරතුර කාලයේ, එනම් එක් දහස් නවසිය තිස් ගණන්වල මෙරටට පැමිණි මහා කවි රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්, උදය ශංකර්, ගෝපිනාථ ආදී ඉන්දීය කලාකරුවන්, ජාතික අනන්‍යතාවකින් යුත් සංගීතයක්, මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවක් පිළිබිඹු කිරීම ලාංකික කලාකරුවන්, විශේෂයෙන් සංගීතකරුවන් තුළ ඇති කළේ තමන්ට කිසිදු සාම්ප්‍රදායයක් නැති, සුභාවිත කලාවක් නැති ජන කොටසක්ය යන හැඟීමයි. එසේ නම් තමන්ට හිමි සංගීතයක් ගොඩනගා ගැනීමට අවශ්‍ය මුල් ඇත්තේ ලක් පොළොවෙහි නොව, භාරතයේ බව ඔවුහු විශ්වස කළහ. ඒ අනුව, භාත්ඛණ්ඩ සංගීත විද්‍යායතනය, ශාන්ති නිකේතනය, උදය ශංකර් නැටුම් ශාලිකාව ආදී ඉන්දීය කලා ශිල්ප ශාලිකාවන් සොයා යන්නට වූහ. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර පෙන්වා දෙන පරිදි; ‘එවක් පටන් තමන්ට අයිති සංගීත ක්‍රමය උත්තර භාරතීය සංගීත ක්‍රමය යැයි සිංහලයෝ පිළිගන්නට පටන්ගත්හ.’

අධිපති බුද්ධිමතුන්

එවකට ලාංකික කලා විචාරයට අධිගෘහිතව සිටි මූලධර්මවාදී පිරිස් උත්තර භාරතීය සංගීතය හැර අන් සරණක් නොමැති බැව් ඒත්තු ගැන්වීමේ ව්‍යාපාරයක යෙදී සිටිහය. මේ නිගමනය කරා ළඟාවීමට ඔවුහු මෙහෙය වූ එක් හේතුවක් වුණේ ලංකාව සිංහල බෞද්ධ ජනතාවගේ රටක්ය යන කල්පනාව විය හැක. එහෙයින්දෝ ‘ජාතික’ යන පදය වෙනුවට ‘ දේශීය’ යන පදය යොදාගෙන දේශීය සංගීතයක් අපට තිබේද යන්න සොයා බැලූ මකුළොලුව වැනි සංගීතඥයන් හෙළදැකීමේ ව්‍යාපාරයක් ද ගෙන ගියේය. එදා ලාංකික කලාවන්ට ඇතුළු කළයුතු අංග හා බැහැර කළයුතු අංග මොනවාද යන්න පිළිබඳව තීරණය කළ මේ අධිපති බුද්ධිමතුන් පිරිස ගුවන් විදුලි සරල ගී ගායකයන් ශ්‍රේණිගත කිරීම සඳහා සී. රත්නජංකර් නම් පඬිවරයා මෙහි ගෙනැවිත් උත්තර භාරතීය සංගීතයෙන් මෙපිට කිසිදු අදීන නිර්මාණයකට ගුවන් විදුලිය තුළ ඉඩක් නැති බව හඬ ගා කීහ.

ඉතා කෙටියෙන් පවසන්නේ නම් සිංහල සංගීතයේ වර්ධනීය අවස්ථාව බිහිවුණේ උත්තර භාරතීය සංගීතයෙන්ම පමණක් බැව් පෙනේ. සිංහල සංගීතයේ එම වර්ධනීය අවස්ථා ප්‍රමාණවත් ලෙස හඳුනාගන්නවා නම් මෙසේ වර්ග කළ හැක.

1.) රවීන්ද්‍ර සංගීතය ගුරු කොට ගනිමින් නව සිංහල සංගීතයක් ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපාරය: උදා:- ආනන්ද සමරකෝන්, සුනිල් ශාන්ත, සූර්යශංකර් මොල්ලිගොඩ

2.) උතුරු ඉන්දීය රාගධාරී සංගීතය හා අපේ ගැමි ගායන සංකලනයෙන් සිංහල සංගීතයක් ගොඩනගාගන්නට අමරදේව ගෙනගිය ව්‍යාපාරය.

3.) කතෝලික කාන්තාරු ගායන සම්ප්‍රදාය ඔස්සේ සිංහල ගී මගක් ගොඩනගන්නට දැරූ උත්සාහය. (ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන අයත් වන්නේ මේ සාම්ප්‍රදායට ය.) උදා:- සුනිල් ශාන්ත, අයිවෝ ඩෙනිස්, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන, චිත්‍රා හා පී.එල්.ඒ. සෝමපාල, ග්‍රේෂන් ආනන්ද, නිමල් මෙන්ඩිස්, ස්ටැන්ලි පීරිස්.

4.) ඉන්දියානු ශාස්ත්‍රීය සංගීතය ගුරු කොටගෙන මරදාන කේන්ද්‍ර කර වැඩුණු සින්දු කාමර සම්ප්‍රදාය.

5.) ඩබ්.ඩී. මකුළොලුව විසින් පාසැල් හා සරසවිවලට ඉදිරිපත් කළ සිංහල සංගීත ධාරාව.

6.) සී. ද එස්. කුලතිලක ගැමි ගී ව්‍යුහයන් අවශ්‍ය පරිදි සකස් කොට ගොඩනගා ගත් සංගීතය.

මේ විවිධ උල්පත්වලින් ගලා ආ සංගීත ධාරාවන්ට සුජාතභාවයක් ලබාදීමට එක් යුගයක ගුවන් විදුලිය පසුබට වුවත්, වර්තමානය වනවිට බොහෝදුරටම වාගේ එම මූලධර්මවාදී ප්‍රතිපත්ති විනාශ වී ගොස් තිබේ. ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන ප්‍රමුඛ ‘මූන්ස්ටෝන්ස්’ සංගීත කණ්ඩායම ලාංකික සංගීත ක්‍ෂේත්‍රයට පිවිසෙන විට මෙරට ගුවන් විදුලි ගීත කෙරෙහි නව තරුණ පරම්පරාවේ ඇල්ම හීන වෙමින් පැවතුණි. ඊට ප්‍රධාන හේතුව මේ ගීත තුළ පැවති අන්තවාදී ස්වරූපයයි. එක් අතකින් උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතයේ ගිළුණු ‘සම්භාව්‍ය’ ගීත සහ අනෙක් පසින් හින්දි ගී අනුකරණයෙන් පැතිරී ගිය සරල ගීත විය. මොහිදීන් බෙග්, ආර්. සිවනන්ද, ජී.එස්.බී. රාණි, එන්. කරුණාරත්න, හරූන් ලන්ත්‍රා ආදීන්ගේ ගීත තුළ පැවති දැඩි ඒකාකාරීත්වය මෙන්ම කිසිදු සංගීත ඥානයකින් තොරව හඬේ මිහිර මතම ගී ගැයීම නිසා ඔවුන්ගේ ගායනා අලුත් අත්දැකීමක් රැගෙන ආවේ නැත.

‘මූන්ස්ටෝන්ස්’ සංගීත කණ්ඩායම

දෙවනුව, හැටේ දශකය වනවිට යුරෝපයේ විශ්ව විද්‍යාල තුළින්, තරුණ අදහස් උදහස්වල වේගවත් පිබිදීමක් පෙන්නුම් කළේය. ‘වුඩ්ස්ටෝක්’ මහා සංගීත උළෙල බටහිර තරුණ සිතුවිලිවල සජීවි ප්‍රකාශනයක් විය. නව අරුත් සොයායන තරුණ පරම්පරාවේ සංකේතය වූයේ ගිටාරයයි. බටහිර දී නම් මෙය සමාජ ව්‍යාපාරයක තත්ත්වය ගත්තේය. මන්ද යත් ඒ වන විට වියට්නාම් යුද්ධය තුළින් ලක්ෂ සංඛ්‍යාත විනාශවීම, තරුණයන් අනිවාර්යයෙන්ම යුද සේවයට බැඳිය යුතුවීම, මිනිස් ජීවිතයේ අර්ථය කුමක්ද යන්න ඉන් දැඩි ප්‍රශ්නයට ලක්වීම ආදී හේතු නිසා එවකට බිහි වූ (හිපියන් ලෙස හැඳින්වූ) යුරෝපීය තරුණ පරම්පරාව යුද විරෝධී මානසිකත්වයක් ඇති කරගන්නට ගීතය උපයෝගී කරගත්හ. ඔවුන් ගී ගැයුවේ මිල අධික භාණ්ඩ භාවිතයෙන් නොවේ. ගිටාරය, බේස් හා ඩ්‍රම්ස් පමණි, ඔවුන් යොදාගනු ලැබුවේ.

හැටේ දශකය මැද දී ‘මූන්ස්ටෝන්ස්’ සංගීත කණ්ඩායම බිහිවන විට මෙරට (නගරබද) තරුණ පරපුර අතර යුරෝපීය සංගීත කණ්ඩායම් දෙකක් ඉතා ජනප්‍රියව තිබුණි. ‘Shadows’ හා ‘La Venturas’ නම් වූ මේ සංගීත කණ්ඩායම් දෙකට වඩා දේශීය වශයෙන් ජනප්‍රිය වී තිබුණේ නෙවිල් ප්‍රනාන්දු ප්‍රමුඛ පිරිස බිහිකළ ‘Los Cabelloros’ නම් ලතින් ඇමරිකානු සම්ප්‍රදාය අනුව ගිය සංගීත කණ්ඩායමයි. ‘මූන්ස්ටෝන්ස්’ ඊට සාපේක්‍ෂව බලන විට දැඩි බටහිර අනුකාරකවාදී ස්වරූපයක් ගත්තේය. එවකට ගුවන් විදුලිය ඇතුළු අපේ මූලධර්මවාදීන් පොප් සංගීතය යනුවෙන් අවඥාවෙන් බැහැර කළ මේ සංගීතය ‘කල්ලි සංගීත’ නමින් ග්‍රාම්‍ය තත්ත්වයට පත්කළහ.

ඊට තවත් වැදගත් හේතුවක් ඇත. මේ පොප් සංගීතය මෙරටට සම්ප්‍රාප්ත වුණේ අගනුවර ධනහිමි පන්තියේ සුඛෝපභෝගී විලාසිතාවක් ලෙසින් වීමයි. ඉන් සිංහල ගීත බිහිවුණේ නැති තරම් ය. බිහි වූ ගීත ද අසිංහල උච්චාරණයෙන් යුක්ත විය. ඒ අනුව පොප් සංගීතයේ දේශපාලනය, අඩු වරප්‍රසාද ලත් පන්ති තුළ ඊට කිසියම් විරෝධයක් එල්ල කිරීමට සමත් විය. ක්ලැරන්ස්ගේ ගීත හා සංගීත රචනා මේ විරෝධය බොහෝදුරට තුනී කිරීමට සමත් විය. ‘මංගෝ කලු නැන්දේ’ නම් මුල්ම ගීතය, එහි සරල, සුගම පදමාලා සහ සංගීතය නිසා ඉක්මණින් ජනප්‍රිය විය. පොදු ජනතාවට රස විඳිය හැකි ගණයේ ගීත නිර්මාණය කිරීමට ක්ලැරන්ස්ගේ දක්ෂතාවයට හේතුවක් ලෙස මා දකින්නේ ඔහු තුළ රැඳුණු අව්‍යාජ ස්වභාවයයි.

නෙවිල් ප්‍රනාන්දු සමග ‘ලොස් කැබයරොස්’ කණ්ඩායම

ගීතය සමග ඔහුගේ මුල්ම අන්තර් ක්‍රියාව වුණේ සිත තුළ ඉන් චමත්කාරයක් අවුළුවා ලීමයි. සංගීතය ගැඹුරින් හැදෑරූ අයෙක් නොවූ ඔහු, තම සිතේ පියවි හැඟීම්, වින්දනය ගීතය තුළින් ප්‍රකාශයට පත් කළේය. ‘වන දෙව්ලිය තුරුළේ, දිල්හානි, සුමුදු මල් පිපුණු අතු කොණේ, කාගෙද ගොන් වස්සා’ ආදී ගීත විමසා බලන කෙනෙකුට ඔහු කෙතරම් අව්‍යාජ, ගැමි කවියෙක්දැයි සිතේ. ‘මලට බමරෙකු සේ – සිතට ඔබ එනවා’ වැනි කවි කල්පනා සහ හඬ අධිපති ශික්‍ෂණයට යටත් නොකළ ක්ලැරන්ස්ගේ ගීත හැටේ දශකය තුළ ලෝකයේ ප්‍රචලිත වෙමින් පැවති නිදහස්, නිවහල් තරුණ ජීවන රටාව මූර්තිමත් කරන ලදී.

ඔහු කිසිම සංගීත සම්ප්‍රදායයක අත්අඩංගුවේ පසුවීමට කැමති වූවකු නොවීය. මේ ලිබරල්වාදී ගතිගුණ ඔහුගේ ගීත හා සංගීත රචනා තුළ මැනවින් කැපී පෙනේ. ‘සුරඟන වෙස් වලා, කඳ සුරිඳුනි, සිකුරු ලියා’ යනාදී ගීත මීට උදාහරණ ගණයේ ලා සැළකිය හැකි ය. ජන ජීවිතයේ සිදුවීම් තම ගීත රචනාවන්ට වස්තු කරගත් ඔහු ඒවා දැඩි ලෙස රොමාන්තීකරණය කළේය. සෞන්දර්යයම ජනිත කිරීම මූලික අරමුණ කරගත් ක්ලැරන්ස්ගේ ගීත තුළ අධිපති සංස්කෘතික හා දෘෂ්ටිමය සම්ප්‍රදායයන් විසින් එන්නත් කරනු ලැබූ අර්ථ පිරී තිබුණි. ’80 දශකය වන තුරු ක්ලැරන්ස්ගේ නිර්මාණ ලාංකීය සමාජය තුළ සුවිශේෂ ජනප්‍රියත්වයක් අත්පත් කරගෙන තිබුණේ මේ සියලු හේතු නිසාවෙනි.☐

ගාමිණී විජේතුංග-“වන දෙව්ලිය තුරුළේ හිරිවැටුණු ක්ලැරන්ස්” මැයෙන් ලියූ මෙම ලිපිය මුල්වරට පළවූයේ 1997 ජනවාරි මස ‘හිරු’ සඟරාවේ ය. එය ලියූ ගාමිණී විජේතුංග 2002 මාර්තු මාසයේදී සිය දිවිමගෙන් සමුගත්තේය.